L’AUDACE TECHNOLOGIQUE 
OU EST-IL POSSIBLE DE REPRÉSENTER DES VIADUCS SANS TRAIN ?

Préambule 
Sans doute sera-t-on tenté de voir dans ce qui vient une sorte de causerie sur un sujet donné, ce qu’on pourrait nommer une « broderie », sorte de déve­loppement organisé autour d’un objet premier, et en regard duquel des images secondes et un discours adventice organiseraient un réseau de correspon­dances. C’est, sans conteste, de cela qu’il s’agit. A cela près, toutefois, que notre bro­derie,ou ce qui peut être qualifié, encore, d’illustratio, se veut une recontextualisation. Non pas une recontextualisation au sens classique ; mais une recontextualisation au sens où l’image — texte clos, isolé, autonome — prend d’autant plus de relief, de sens, de saillance que son autonomie peut être relativisée, c’est-à-dire reliée à d’autres images tout à la fois convocables et révocables, et qui, par là même forment système. Ajoutons que notre discours, par la force des choses, n’est pas neutre, qui informe la matière iconographique traitée. On veut dire que tenter de « parler l’image » est aussi se mettre au service de représentations mentales en regard desquelles la littéralité de la langue,en particulier le retour à l’étymologie,agit parfois comme un acide décapant.

Iconographie/iconologie 
On appelle « iconographie » l’ensemble des icônes réunies sur un sujet donné. Cet ensemble peut n’être qu’une vague collection ; mais, il peut être aussi un corpus. On peut, encore, envisager un troisième stade dans la constitution d’une iconographie : celui d’un ensemble documentaire raisonné qu’on nommera « iconologique ». Dans ce cas, l’iconologie peut être définie, à la suite de Panofsky, comme le niveau savant de lecture des images : celui du devenir des motifs qui « voyagent » de représentation en représentation et d’époque en époque. Il est alors question de variations, de dérives, d’emprunts, de reconfigurations, bref d’intertexte. L’iconologie se confond ainsi avec l’analyse des changements signifiants de certains iconogrammes donnés. Un survol de l’histoire de l’art montre clairement que le thème de la Crucifixion ne fut pas vécu de la même manière par les chrétiens au XIIe siècle, tournés vers la Résurrection de la chair, et ceux du XVe siècle, dominés par une vision doloriste de l’eschatologie. Dans un tout autre registre, le motif pictural de l’insertion de person­nages dans un décor antique ruiné connaît de notables avatars selon que l’on passe d’une peinture du XVIIIe siècle, dans le goût rocaille, à une toile romantique aux accents archéologiques. Pour faire bonne mesure, nous nous sommes livrés à une petite recherche sur le topos de la Belle et la Bête. Outre le fait qu’il s’agit, peut être, d’une reprise du couple mythologique fameux de « la Jeune Fille et la Mort », il nous est apparu qu’en sa structure même le couple scandaleux de la Belle et la Bête connaît de nos jours des versions métaphoriques dictées par la rhétorique du dis­cours publicitaire (1). 
Mais le mot «iconologie» peut avoir un sens différent où Panofsky doit le céder à Warburg. Dans cette acception, l’iconologie peut être entendue comme l’étude de l’image en tant que moment de figurabilité.Que faut-il entendre par « moment de figu­rabilité » ? Face à une image donnée, comprise comme configuration stabilisée (telle photo, tel dessin, telle affiche, tel tableau figuratif), on peut considérer qu’on se trouve en présence d’une forme « gagnée » sur d’autres formes ressemblantes/différentes, étant entendu que la catégorie du contraire (ou de l’«  anti ») est ici pertinente : du point de vue de la psychanalyse, on le sait, les contraires sont parfois des équivalents. On aura donc toujours avantage à chercher dans une image ce qui pourrait fonc­tionner comme son inverse, son retournement, sa contre-empreinte, en un mot à cerner ce qui la « hante » et qui » revient » en elle, plus ou moins subrepticement. 
Un exemple, sans doute, ne serait-il pas de trop.

Un dessinateur (Guy Billout) produisit, il y a quelque temps, pour le journal Le Monde ce dessin. Ce dernier, qui représente de façon inattendue le château de Chenonceaux, connu des touristes du monde entier pour enjamber les eaux lisses du Cher, fonctionne, en l’occurrence, comme 
la figuration de l’anti-modèle signalé plus haut. Dans la mesure où Chenonceaux (comme Rigny-Ussé, demeure supposée de la Belle au bois dormant) sert volontiers d’emblème au mythe romantique du jardin de la France (peuplé de châteaux renaissants), ce dessin joue, en effet, le rôle de révélateur. Il « invente », hyperboliquement, une part de refoulé qui donne secrètement (et par contraste) sa valeur euphorique à la représentation classique de la royale demeure (cartes postales, affiches, jaquettes de guide, etc.). L’image de Chenonceaux, immanquablement associée aux idées de luxe, de calme et de volupté, trouve en cette occasion le contre-type sur lequel ces effets « baudelairiens » semblent d’autant plus prégnants qu’ils ont été comme activés pour être reniés. Le « délire graphique » de l’auteur du dessin ne se propose-t-il pas comme un lapsus révélateur qui aurait alors pour mission de nous alerter sur fait « qu’il faut se méfier de l’eau qui dort » ? L’architecture, destinée entre autre à générer le sentiment de sécurité, n’est-elle pas à considérer ici à l’aune de son opposé : à savoir cette insécurité qu’il convient, précisément, de conjurer en tout lieu et en tout temps ? Placer, donc, ce château en bordure d’une cataracte (comme on le ferait d’un barrage hydro­électrique), c’est introduire dans son cadre attendu ce qui en ruine la raison première. Qui l’eût cru, Chenonceaux se donne comme le château du malaise for­clos (2).

L’audace et la prouesse 
Toutes choses par ailleurs égales, on considérera le cliché d’André Kertesz, Meudon 1928, du point de vue de l’« ico­nologique » telle que décrite ci-dessus. Au premier plan, le bas du corps hors champ, un homme qui porte beau (chapeau, man­teau sombre, chemise blanche, cravate), remonte une rue. Il porte un paquet plat, protégé par du papier journal : peut-être un tableau. La rue est faite d’immeubles vétustes, aux façades lépreuses. Ce quar­tier semble promis à la démolition si l’on en juge par le décor du fond. Ce dernier est barré par les arches d’un énorme viaduc, sur lequel passe, à toute vapeur, un train. La bordure supérieure du viaduc est ainsi cadrée qu’elle paraît correspondre au faîte du toit de l’immeuble situé à gauche. Au pied du pont,s’agite » la dure vie basse » : des gens vont et viennent, insoucieux de la machine qui gronde en hauteur. Des tra­vaux de terrassement constituent, en outre, l’indice selon lequel ce milieu urbain est en train de connaître de profonds bouleversements. Les temps modernes imposent leur loi, comparables à ceux décrits par Chaplin. 
S’il s’agit, à notre sens, d’une scène surréalisante (nous y reviendrons), il s’agit, d’abord, d’un paysage urbain, d’un cityscape. Ce cityscape est composé de la réunion de deux ensembles hétérogènes : un monde citadin qui meurt, un autre, aux propor­tions inouïes (représenté par le viaduc) et qui impose durement sa loi. Les ouvrages d’art de cette sorte, dès le dernier tiers du XIXe siècle,sont partout érigés en Occident. Ceci commandant cela, ces énormes édifices font l’objet d’inventaires photogra­phiques planifiés (3). Pour un peu, Meudon, pourrait en faire partie. 
Les peintres, vivant peu ou prou l’arrivée de la photographie sur le mode de l’in­trusion,ne furent pas en reste,qui multiplièrent,eux aussi, les vues avec ponts et trains, ces monstres d’acier qu’il s’agissait d’acclimater dans le paysage (4), notamment. Citons pour mémoire ces tableaux impressionnistes : 
Turner, Pluie, vapeur, vitesse, National Gallery, 
Van Gogh, Vue du viaduc en Arles, Musée Rodin, 
Pinchon, Pont aux Anglais, soleil levant, Musée de Rouen, 
Monet, Pont d’Argenteuil, Musée d’Orsay. 
Quoi qu’il en soit, peindre ou photographier un viaduc, à partir de la fin du XIXe siècle, consiste à convoquer, quasi nécessairement la locomotive qui en est, en quelque manière, la raison d’être. A cet égard, c’est sans doute la peinture naïve — où sont représentées les choses, non telles qu’elles sont, mais telles qu’elles devraient être —, qui fait du viaduc parcouru par une locomotive un iconogramme obligé : une sorte de lieu commun que reprendra l’affiche lithographiée ou la gravure.

De ce que nous avançons, nous vou­drions, pour preuve cette gravure de Franz Masurel (5), intitulée La Ville, dont le sujet, hyperbolique à souhait, est l’idylle réelle­ment scellée entre une femme et un homme. Nos personnages annulent la solution de continuité censée les main­tenir à part l’un l’autre à l’image de la rue-précipice séparant leurs immeubles res­pectifs. Ils font littéralement le pont à l’instar du viaduc qui, un cran plus bas et dans le lointain, sert de support au train qui le parcourt. L’ouvrage d’art dont les piles dominent les maisons de la cité est donc redoublé en majeur par les person­nages qui, joignant leurs lèvres symboli­sent le symbolisme même (cf. l’étymo­logie du symbolein). Superbe allégorie qui nous montre, tant au niveau des hommes (qui bravent le vertige) qu’au niveau des artefacts (qui gagnent contre la pesan­teur) ce qu’il en est de la circulation des fluides et des énergies. Le viaduc « enjambe » les avenues comme s’embras­sent ces amants : le train, comme le désir, anime le monde. 
Ces topoi dégagés, revenons à Kertesz et, ce faisant, à la contre-image dont on a fait état, autrement dit l’image opposite à la représentation effectivement proposée. S’agissant de Meudon, que faut-il entendre par ce qui pourrait être son opposite ? Sans nul doute l’image possible du déraillement. Au vrai, cette image virtuelle catastrophique est double : car a) le pont est en soi un défi monumentalisé aux lois de l’équilibre, b) le pont porte en lui l’éventualité de la chute du train : en d’autres termes, lorsque la machine à vapeur s’y lance, la seule évocation de l’accident constitue une sorte de repoussoir qui magnifie par contraste le savoir-faire des hommes (tout le roman de Pierre Boulle,Le pont de la rivière Kwa( est établi sur cette dualité). Bien qu’il ne s’agisse pas, à proprement parler, d’un viaduc, ce cliché ano­nyme Montparnasse, 1895 — image célèbre dans l’his­toire de la photographie — joue, en cette conjoncture, son rôle de « vérification du risque ». En somme, l’arrivée de la locomotive de Kertesz sur le viaduc de Meudon est — ainsi cela se passe au cirque lorsque les acrobates font leur numéro — tout à la fois audace, menace, et, partant, conjuration de cette der­nière. D’évidence, l’accent est porté sur le prodige.

Cette notion de prodige doit être interrogée plus avant. Si, comme sa biographie (6) l’indique, Kertesz est l’ami de Fernand Léger (qui s’enchante de la beauté des formes urbaines et industrielles), il faut également mentionner que notre photographe est également un proche de Tristan Tzara. On veut suggérer par là que Kertesz n’est pas sans affinité avec ce que, trop rapidement, on appellera l’anti-rationnel (plutôt que l’ir­rationnel), à tout le moins les marques de ce qui pourrait en tenir lieu. Si les locomo­tives photographiées (ou peintes) à la fin du XIX’ siècle nous parlent de la perfor­mance des ingénieurs, celle de Kertesz nous intéresse pour tout autre chose.On fait le pari que l’audace technologique a priori vantée par le photographe «innocente» un discours second quasi-interlope (Barthes aurait parlé d’alibi). C’est qu’avec son panache de fumée, elle entre inopinément dans le ciel de l’image. Tel un signe augural. Observons à ce propos que la machine se tient au-dessus du monde dans une sorte de superstare. Rappelons, en outre, que de superstare à superstitio il n’y a que l’espace d’une dérivation. 
On l’a dit, la pesante motrice, comme libérée de son poids « terrassant », se mani­feste tel un prodige : c’est-à-dire comme ce qui fut longtemps réputé pour sa valeur d’annonce. Meudon de Kertesz ou qu’est-ce que ça cache ? Saisie de la sorte, la machine fait quasiment partie des objets déplacés capables d’irréaliser la scène, qui prend alors des allures de mythogramme. En un mot, arrachée aux contingences terrestres, la locomotive croise à cette hauteur où, traditionnellement le supra-sensible se manifeste sous les espèces de la vision ou du fantasme (note sur le ciel firmament topos miraculeux). 
La fantaisie n’est pas de rigueur chez Kertesz. Dire que cette machine, s’élan­çant sur le pont tandis qu’en contrebas la vie de tous les jours continue, n’est pas dénuée de figuralité. Nous gageons, en effet, que cette aérienne locomotive contamine à notre sens la vision que nous pouvons avoir de cet ouvrage d’art dans la mesure où les arches de ce der­nier, en particulier l’ombre arrondie des voûtes ont quelque chose d’anthropo­morphique : ne sont-ce pas les orbites d’yeux géants qui regarderaient vers l’avant de l’image ?

Cette figure, proche de ce que René Passeron appelle des in-images ou des endo-images (7) est comme incluse dans ce paysage urbain, qui ferait de cette vue un monde hanté, habité par quelque divinité panique.

Le prodige

Le plus troublant, cependant, est encore ailleurs : il gît dans la relation qui s’établit entre l’homme du premier plan et ce curieux viaduc, relation ou une contiguïté sémiotique,voire « sémiogénétique »,s’est mise en place,et que le photographe-voyant nous donne à lire. De fait, ce train est d’autant plus augural, inaugural, qu’il se donne à voir en même temps que l’homme et son colis plat. Ce personnage, trop bien habillé pour se présenter comme un habitant du quartier, tranche curieusement sur la popu­lation qui l’environne (en particulier les deux femmes à l’arrière gauche). On dirait presque un officiant qui cache quelque chose de précieux. Est-ce parce que le train se fait annonce — prodigium — que le comportement de l’homme au chapeau se fait manigance ? Ou l’inverse ? En bref, une isotopie magique marque cette scène parti­culière de la vie d’un quartier de la banlieue de Paris. Surréalisme. 
Pour dire les choses autrement, Kertesz a créé ici un effet de coïncidence, à savoir ce croisement symétrique en forme de chiasme (mouvement de gauche à droite pour l’homme au chapeau qu’accentue la diagonale descendante de son colis : mouve­ment de droite à gauche pour la loco). Cette coïncidence captée dans le quadratum du champ de vision prend ici l’allure de signal, peut être même d’accomplissement. Ces choses arrivent de concert, qui manifestent une étrange animation du monde. 
La machine vient de déboucher sur le viaduc. Est-ce cela qui a entraîné le surgis­sement de l’homme dans le rectangle de l’opérateur ? Cette double occurrence, lue comme automatique fait du cliché l’équivalent d’une scène de théâtre dans les cou­lisses de laquelle s’agiterait un tireur de ficelles. Et dont l’homme et la motrice seraient les dei ex machina, physique et métaphysique se renvoyant l’une l’autre la balle. Plus prosaïquement, on se rappellera les images à tirettes qui font qu’en plusieurs zones de telle carte postale, par exemple, quelque chose qui n’existait pas a lieu soudain. Or, précisément, Meudon nous frappe par la double occurrence qui s’y opère : double occurrence, grâce à quoi nous voulons croire que les surgissements de l’homme et de la machine se déterminent l’un l’autre. Comme si une commune et mystérieuse énergie était à l’origine de leur arrivée conjointe. Il y a du déclic dans ce cliché. 
Alors, notre intelligence des choses, brouillée par les ruses du photographe,vacille de plus belle. Cause et conséquence permutent. 11 s’est passé cela que le photographe a fixé en appuyant « heureusement » sur son bouton. Mais, il nous vient aussi l’idée (folle, certes) qu’au contraire, c’est le déclic de l’opérateur qui a provoqué le surgis­sement conjugué de l’homme et de la machine. Et que l’opérateur est un magicien. Le pourquoi d’une certaine chasse photographique se profile ici.

Pour conclure 
On peut également considérer Meudon d’un point de vue pictorialiste. En bref, selon l’idée qui veut que la photographie soit de la peinture continuée sous une autre forme. Une peinture, non pas considérée platement comme reflet du monde, mais comme conjonction exemplaire. Ce que ne cesse d’être la peinture d’histoire des siècles durant. De quelle peinture s’agit-il ? Et que faut-il entendre par conjonction qui puisse nous aider à voir dans le cliché de Kertesz un quasi-tableau ? Ce qu’on appelle l’historia chez Alberti (De Pictura), c’est la prise en considération des intervalles sépa­rant — c’est-à-dire aussi réunissant — des personnages ou des choses qu’a priori tout sépare. Dans cette optique, l’Annonciation a vraiment valeur emblématique, mais aussi le Retour de l’Enfant prodigue, telle scène de Balthus ou de Delvaux, etc. Mutatis mutandis, la photo, ou plutôt une certaine photo (dont Meudon) prolonge la narration figurative d’antan, qui fait parfois de certains photographes des passionnés de syntaxe que la vraisemblance, si on l’avait sollicitée, aurait, peut-être, récusée. Ajoutons à cela qu’un des traits de la sensibilité moderne en matière iconographique mise sur le dérè­glement des raccords,dont une des formes exemplaires est évidemment le collage.Sans atteindre à la radicalité de ce dernier, il nous semble qu’une « conjugaison » se fait jour, que cultive, par ailleurs, l’art séquentiel sous la forme du gag ou la photographie sous la forme de la rencontre inopinée : l’incongrus. Or, c’est bien de cela qu’il s’agit. Dernier point : l’homme et son tableau entouré de papier journal. Dans notre optique — on l’a compris —, il serait étonnant que l’homme et son paquet ne représentent qu’eux-mêmes. Peut-être, nous suivra-t-on si nous faisons de l’objet mystérieux protégé par son enve­loppe de papier journal un objet sémaphorique ? Gageons que s’y cache le secret de Meudon : le chaînon symbolique manquant qui ferait le lien entre l’arrivée audacieuse, céleste, de la locomotive et l’étrange fébrilité de notre homme.

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Notes

1. On se reportera sur ce point à L’image placardée, Nathan, 1997, pp.107-115. 
2. Toutes choses égales, Le Masque de la Mort Rouge, d’E.A. Poe illustre ce motif avec le brio qu’on sait. 
3. Voir Le grand Œuvre « Photopoche », n° 11, Centre National de la Photographie, 1984, planches 7 et 16. 
4. Cf. Léo Marx, The Machine in the Garden, Oxford University Press, London, Oxford, New York, 1964. 
5. Franz Masereel, gravure sur bois, extraite de La ville, Ed. Albert Morancé, Paris,1925. 
6. Cf. Man Ray,« Photopoche », n° 33, Centre National de la photographie. 
7. Sur la notion d’« inimage », voir la Revue d’Esthétique 3/4 Collages, 10/18, Paris UGE,1978. 
8. Sur l’incongru, on se reportera aux actes du colloque du CIEREC,Université de Saint-Etienne,2002.