L’Apothéose de Satan (ou le vampire pantocrator)

Lire une image

Qu’est-ce que lire une image ? C’est convoquer, autant que faire se peut, ses avatars et ses préfigurations. Puis, dans l’ensemble paradigmatique ainsi constitué, c’est dégager les invariants qui, comme symboles, peuvent dépasser les significations déterminées par les contextes d’émission et de réception. Lire une image revient donc à  l’approcher dans le va-et-vient incessant des reprises iconographiques, là où, par appréciation des différences, de nouvelles « sémiogenèses » (1) peuvent être identifiées. Lire une image, c’est, en somme, tenter d’ordonner ce qui entre en connexion avec ce qu’elle montre ou suggère, sans perdre de vue la sphère des connotations secondes qui en constitue le halo sémantique.

Image 1 - 1902

Les images réunies pour cette étude nous ont permis, de fait, d’approcher le dessin d’Eugène Ogé “VOILA l’ENNEMI !”, dont, par jeu, nous avons mis au jour certaines des couches intertextuelles qui en constituent la profondeur autant que l’aura. Dans une formule, aussi célèbre que déconcertante, Walter Benjamin dit de l’aura qu’elle est « l’unique apparition d’un lointain, aussi proche soit-il ». En l’occurrence, l’« ennemi » en question, comme s’il avait été trop longtemps tenu forclos, semble surgir, tout à trac, pour déflagrer au premier plan. En bref,VOILA l’ENNEMI ! d’Eugène Ogé fonctionne comme une icône  irradiante ( et secrètement familière) qu’aujourd’hui encore, malgré ses ridicules, nous regardons avec une pointe d’appréhension.

La Hideur et la Malfaisance

Afficher sa détestation d’X ou d’Y, tout en cherchant à inquiéter son prochain en regard d’une situation dramatique créée par cet X ou cet Y, est l’un des plus puissants ressorts que la propagande ait jamais inventés. Ce qui  - faut-il le rappeler ? - est un « tour » rhétorique classique puisqu’il s’agit d’avancer une idée en l‘associant à une autre qui lui serait complémentaire. Par exemple (et selon le stéréotype), la hideur peut qualifier la malfaisance. C’est à partir de ce constat sémio-rhétorique que, naviguant de « pré-visions » en réminiscences et de métaphores en métamorphoses, l’on voudrait analyser le dessin de la « une » du journal anti clérical, La Lanterne, qu’Eugène Ogé dessina en 1902 (image 1).
Particulièrement sinistre, le personnage dessiné par l’artiste, qui signifie, au premier chef, le retour de « l’Infâme » (2), est resté dans les mémoires. Partout citée dès lors qu’on évoque le combat contre l’Eglise (avant que la loi de 1905 ne soit promulguée), VOILA L’ ENNEMI !  est, si l’on ose dire, un sommet en la matière. Ce slogan réfère au mot, célèbre, de Léon Gambetta qui, à la Chambre des députés, le 4 mai 1877, a cette formule expéditive: « Le cléricalisme, voilà l’ennemi ! ». Or, c’est en réparation des «crimes de la Commune de Paris» que, quelques années plus tard (1891), est inaugurée la basilique du Sacré-Cœur, sise au plus haut de la butte Montmartre (plantée, à l’époque, de moulins à vent).  Les Libres Penseurs, de leur côté, ne désarment pas, qui produisent force pamphlets, libelles, caricatures (voyez Jossot, Roubille, Alfred Le Petit, etc.). Ainsi, l’image du prêtre horrifique, hors de proportion, d’une part, et la silhouette du Sacré-Cœur, ravalée au rang de perchoir pour le « ratichon » ailé venu s’y poser, d’autre part, furent-ils associés par le polémiste pour être opposés à la Droite, rangée, à l’époque, sous la houlette du cardinal Richard, archevêque de Paris. 

Du versus comme instance d’appréciation 

Le processus d’analyse qui va suivre tient compte du fait que le rapprochement de certains contraires peut aider à saisir l’économie de messages que tout oppose. Aussi, avant d’aborder notre couverture dont la composition, décidément, mérite qu’on aille y voir de près, se propose-t-on de nous arrêter sur deux figures fonctionnant en opposition avec le dessin d’Ogé, figures dues respectivement à Grandville (1834, nous sommes sous Louis-Philippe, image 2) et à Daumier (1869, un an avant la chute du Second Empire, image 3).

Image 2 - Dessin de Grandville La Caricature,1834 — Image 3 - Dessin de Daumier, Le Charivari, 1869.

Si ces deux images traitent, d’un côté, du difficile combat des Lumières, si la scène d’Ogé, d’un autre côté, dramatise à outrance la défaite de ces dernières (ou plutôt la conséquence hallucinante de leur possible extinction), le dessin anticlérical, “VOILA L’ENNEMI !”, pour être pleinement compris, sera donc rapproché du scénario catastrophe que Grandville et Daumier ont tenté d’exorciser.

Reprenons ces images. Grandville. La République, une lampe à la main, tient tête à une groupe d’hommes aussi laids que mal intentionnés (celui du haut est même doté d’ailes de chauve-souris). Ces personnages, qui soufflent, tentent d’éteindre le fanal. La légende de la lithographie est la suivante : « Soufflez, soufflez, vous ne l’éteindrez jamais » (3).
Daumier. À la veille de la guerre de 1870, la situation est telle qu’il convient de « reprendre le flambeau ». Deux personnages aux impayables trognes (dont un prêtre coiffé de son chapeau si caractéristique) (4) sont décontenancés par la présence d’une torche dans la clarté de laquelle se détache l’expression « libre pensée ». Découvrant, certes, les maîtres-mots salvateurs que l’esprit laïc (quelque Marianne, hors champ) leur envoie, les deux hommes n’ont pas encore perdu les symptômes de l’abrutissement qui les affecte. Et Daumier d’insister sur le fait que, de la Restauration jusqu’au Second Empire, la situation des Lumières s’est, décidément, dégradée : le « sommeil de la raison » continue largement d’engourdir les âmes.
Partant, l’on gage que le manifeste drolatique de Daumier dut prédisposer Ogé à y aller de toute sa hargne, le combat anticlérical exigeant, à ses yeux, d’être hissé au rang de cause nationale ! D’où il semble que l’éclairement du « ratichon » en « une » de La Lanterne ait viré à l’éclairage le plus sinistre, autrement dit la gloire des théophanies classiques au plus sombre des « triomphes » !
Cette subversion sémiotique, proprement luciférienne, procède, en la contrant, de l’architecture religieuse et de l’iconographie dévote qui, longtemps, voudront que les sanctuaires soient considérés comme autant de « socles de transcendance ». À partir de ces socles, l’être divin - par ailleurs adoré au sein de l’édifice lui-même - ne se voyait-il pas exhaussé sur un ciel qui prenait, alors, valeur de cieux ? De Martin de Tours à la Vierge du Puy en Velay, on ne compte plus les saints personnages (image 4, note 5) dominant des églises (parfois élevés sur des monts) consacrés à leur magnification. Ainsi, faut-il voir dans le perchement du prêtre d’Eugène Ogé une icône blasphématoire faisant de sa « magnification » un enlaidissement majeur.  Exhaussement d’autant plus suggestif que le Sacré-Cœur de Montmartre constitue le mieux trouvé des exerga.

Image 4 - Extrait d’une image de La Méthode Bernadette.

Allégories

Dans son désir de produire une image haute en couleurs, Ogé s’est fait le tributaire d’une foule d’humoristes, lus et fréquentés lorsqu’il était en apprentissage chez le lithographe Charles Veneau (6). On songe aux « railleries graphiques » héritières de la physiognomonie qui, longtemps, voulut voir chez certains hommes les animaux avec lesquels ils semblaient partager tel ou tel trait de caractère. Dans sa Ménagerie impériale (1870), Paul Hadol (Image 5) dessine un Napoléon III-rapace qui, posé sur sa branche, n’est pas sans annoncer l’abominable créature  du caricaturiste.

Image 5 - Paul Hadol, « Le Vautour » , La Ménagerie Impériale, 1870.

Ajoutons que les représentations « gigantiformes » constituent, évidemment, une autre façon de moquer les “grands” ! Monarques, penseurs, artistes, etc., sont « croqués », qui laissent voir leurs portraits défigurés sur le mode hyperbolique de l’« enflure ».
L’histoire littéraire et celle des arts nous montrent, de fait, que la « magnification » du Mal  (comment la dire hors l’oxymore ?), fut souventes fois donnée sous les traits d’un Satan romantique  ou symboliste hors de proportion.

Image 6 - Félicien Rops, Satan semant l’ivraie (1882).
Image 7 - Frontispice de Grandville pour Le Diable à Paris (1845).

Ainsi, foulant la terre des hommes, « gullivérisés » pour les besoins de la cause,  ces démons venaient-ils apporter - qui en douterait ? - la désolation. Le Satan semant l’ivraie de Félicien Rops (image 6, 1882), tout comme le frontispice du Diable à Paris de Grandville (image 7, 1845) en sont de frappants exemples.
Un mot sur ce frontispice. Grandville nous montre un chiffonnier hors de proportions « faisant son marché » sur une carte géographique de la Seine, confondue, ici, avec le territoire. D’évidence, le suppôt de Satan s’est donné les moyens de suivre scrupuleusement le programme établi de ses ravages. À l’instar des « savoyards » (7) d’antan parcourant les provinces, le sinistre bonhomme porte à la main la lanterne dont il escompte tirer quelques effets rémunérateurs. Le projecteur, qui sert naturellement d’emblème au journal anti-clérical, est le même que celui grâce auquel le bonimenteur apporte nouvelles et révélations jusque dans les campagnes les plus reculées. Lorsque paraîtladite Lanterne, la lampe emblématique qui en accompagne le titre renvoie à plus d’un siècle de monstrations spectaculaires liées à la diffusion d’images projetées. Etonnantes, captivantes, amusantes, érotiques parfois   (pour les petits comités), ces images avaient grande réputation. Or, tout change ici : l’appareil optique qui figure sous le titre  de l’organe de presse signifie désormais l’idée qu’il s’agit d’« éclairer la lanterne » des lecteurs, à savoir leur faciliter la compréhension des choses, devrait-on passer par la fiction d’une allégorie ! 

Image 8 - Honoré Daumier, « Lanterne magique », Le Charivari, 1869.

C’est ce à quoi, trente ans auparavant, s’attache déjà Daumier dans le Charivari (image 8). L’illustrateur, que sa foi en les Lumières continuait de motiver, publie, en effet, une gravure où Marianne, réduite à la clandestinité, s’est faite maîtresse d’éducation populaire. À l’aide de sa lanterne, elle envoie sur quelque écran de fortune le mot « liberté » dont l’image ne peut qu’aimanter les regards. Dramatisée de la sorte, l’instruction civique et républicaine, confondue ici avec l’idée d’émancipation arrachée à la nuit, se voit joliment exaltée.

Séries culturelles (8) 

Pour abonder dans le spectaculaire, l’artiste a su tirer parti des effets visuels utilisés, au tournant du siècle, par les « attractions » à la mode : éclairages en contre plongée (9) des affiches de cabaret ou de café-concert (repérables chez un Manet, un Lautrec, etc.), gestuelle « liturgique » des séances de prestidigitation (théâtre Georges-Houdin), visions d’effroi des mélodrames, dioramas historicisants (10), sans parler des fééries dramatiques, bientôt prolongées par les premiers bricolages filmés de Méliès (11) : toutes « séries culturelles » auxquelles peuvent être pareillement rattachées les réclames de cirque, voire certains placards publicitaires où, comme on sait, la vie se voyait transposée dans un tout autre monde que le nôtre.
Mais, revenons à l’artiste. L’étude de la production lithographique d’Eugène Ogé nous apprend qu’en 1894, pour répondre à une commande de son imprimeur, l’artiste élabore une estampe murale intitulée La Chauve-souris du Moulin Rouge (Image 9, note12).

Image 9 - Eugène Ogé, La Chauve souris du Moulin rouge, 1894.

Il est aisé de constater qu’Ogé n’a pas craint de sacrifier à la fascination de l’époque où l’alliance d’Eros et de Thanatos avait le parfum capiteux des « fleurs du mal ». L’hétaïre est souriante, entièrement nue, mais ses ongles crochus sont des plus inquiétants. Bien qu’assise les genoux serrés, la fille se présente à nous telle que « crucifiée » sur le mur des plaisirs parisiens (on peut déchiffrer les noms de Folies Bergère, Casino, Olympia, Bal Bullier, etc.). Enfin et surtout, la disposition de l’opulente chevelure brune de ce christ femelle évoque les ailes d’une noctule géante. À preuve, vers 1900, reproduite dans la revue allemande Das Album, La Chauve-souris du Moulin Rouge se voit nommée Ein Vampyr ! (13). En dessinant, en 1902, “VOILA l’ENNEMI” !, le graveur se sera-t-il souvenu de la femme fatale de 1894 disposée à attirer les hommes dans ses rets, le plus religieusement du monde ? Il n’est pas interdit de le penser.

L’étendue du désastre

La Lanterne, derechef. L’homme d’église, qui est parvenu à éclipser le Soleil en se juchant sur la basilique, éclate, par contraste, de toute sa noirceur. Cet avatar de Lucifer, nimbé de la lumière du jour, resplendit de la plus étrange façon. Redisons-le autrement : capable de détraquer l’ordre du monde, ce prince des ténèbres a converti l’aurore en crépuscule. Iconographiquement, le personnage emprunte aux cauchemars gravés d’un Odilon Redon ou annonce ceux, déjà en formation, d’un Alfred Kubin.
Avec le vampire d’Eugène Ogé, il s’est donc agi de simuler - en l’allégorisant - la restauration, jugée fatale, de « l’Infâme ». Le message est clair : il faut, toutes affaires cessantes en appeler aux « troupes républicaines », battre tambour comme en 1792 quand la Patrie fut déclarée en danger ! Pour dramatiser au maximum le message en question, le polémiste a voulu que la scène brossée simulât en quelque sorte le moment-clé de la catastrophe, à savoir la tombée d’une chape de ténèbres sur Paris, symbolisées ici par l’étendue du manteau noir de l’Antéchrist.
Fort de sa puissance accumulée - voyez le long sillage (quasi reptilien) laissé par l’effroyable curé - le fléau clérical semble imparable. À l’appui de cet effet, Ogé a voulu insister sur l’irrésistible montée de son affreuse créature dont on comprend qu’elle a tournoyé autour de la colline. Autrement dit, pour bien représenter le cheminement du Mal - en dernière instance, « l’étendue du drame », le caricaturiste a repris l’idée visuelle (tout en la condensant) de ce que l’on a pu appeler la « succession simultanée », à savoir ce dispositif qui, dans la peinture médiévale tardive, consistait à représenter plusieurs fois (à divers temps T) un même personnage donné au sein d’un paysage unique. Ce que signifie, d’une certaine façon, la monstration du prêtre associé au sillage de sa progression (à l’arrière-plan), progression qui s’accélère - on l’a dit - en un vif tournoiement au pied de la colline. Mais, ne convient-il pas, plutôt, de voir dans notre image, une première manifestation de ces emanata qui, à partir des bandes dessinées de Wilhelm Busch (Max und Moritz, Allemagne,1865), se proposent d’animer l’imagerie fixe des comics ? Et, le curé-vampire d’Ogé, « super démon » avant la lettre qui vient de fondre sur la basilique, de s’ébrouer maintenant qu’il s’est posé. La couverture de La Lanterne a tout de l’écran du fantasme (cf. infra).    

Inquiéter pour plaire (autre référence au goût du temps) 

Sans atteindre vraiment au fantastique (son personnage est trop expressément démonstratif), le caricaturiste s’est-il inspiré de l’esprit de la toile d’Horace Vernet, La Ballade de Léonore ou Les Morts vont vite (Image 10, détail) dont il aura voulu retrouver l’effrayante atmosphère ?

Image 10 - Horace Vernet, La Ballade de Léonore ou Les morts vont vite, 1839 (détail).
Image 11 - Honoré Daumier, Mélodrame, 1857.

Ogé se réfère-t-il, encore, au climat ultra tendu de ces pièces de théâtre qui faisaient trembler l’assemblée et qu’Honoré Daumier évoque en brossant (avec ironie) Mélodrame (Image 11) ? Impossible de se prononcer avec certitude. Il paraît acquis, toutefois, que Le Grand Guignol (14) héritier de la tradition du « Boulevard du crime » a toute sa place parmi les spectacles qui constituèrent l’environnement culturel de notre artiste.

Image 12 - Adrien Barrère, affiche du Grand Guignol, Le Sorcier, vers 1900 - Image 1

L’affiche d’Adrien Barrère (Image 12), Le Sorcier, étrangement similaire au placard d’Ogé en fait foi, qui se montre, par ailleurs, comme un avatar de la couverture de Paul Hadol (cf. supra) représentant en rapace Napoléon III, perché, lui aussi, sur un corps dépecé. Ajoutons que si le tout jeune cinématographe n’en est pas encore aux films d’épouvante en tant que genre constitué, il saute aux yeux que la thématique exploitée tant par La Lanterne que par le Grand Guignol trouve avec le Faust de Murnau (Image 13, 1926) un prolongement rétrospectivement révélateur. Méphistophélès, hors de proportion et en position hyper dominatrice, couvre de ses ailes le village du héros.

Image 13 - Photogramme extrait du Faust de Murnau, 1925.   

Enfin, comment ne pas adjoindre au plan de Murnau et à l’affiche d’Ogé l’étonnante couverture du roman de Souvestre et Allain, Fantômas, (Image14, 1913) sur laquelle le graphiste, sans nul doute obsédé par la  montée des périls, se fait inconsciemment l’augure du « long destin de sang » de la Grande Guerre.

Image 14 - Affiche du roman Fantômas, 1911.
Image 15 - Frontispice de La Marque jaune d’Edgar Pierre Jacobs (fin XXe s.).

Remarquons, par parenthèse, que le stéréotype s’étant consolidé, Edgar Pierre Jacobs concevra, dans les années 50 (c’est la Guerre froide), le beau frontispice de la désormais mythique Marque jaune (Image 15).
Point commun à toutes ces images : personnage et paysage cessent d’être perçus comme des entités autonomes, qui se présentent, au contraire, comme les formes d’un même substrat aux déconcertantes métamorphoses. On veut dire un fond capable de se densifier, ici ou là, sous les espèces d’entités sui generis gagnées sur la matière l’indifférenciée du support (un truc dont usèrent longtemps les théâtres d’ombres).
Qu’on veuille bien comparer, à ce sujet, la manière dont l’enseigne du Chat noir (vers 1900, image 16), le personnage de Fantômas (1911, image 14) et La Lanterne traitent la silhouette amplifiée du matou (englobé par la Lune), le prêtre et l’assassin sur le ciel « informé » des visions.

Image 16 - enseigne du Chat noir. - Image 1

Le félin ainsi que l’homme noir d’Ogé ne sont-ils pas,  chacun dans leur cas, l’excroissance d’un environnement mythographiquement propitiatoire, à savoir un horizon d’attente ? De sorte que, nourris de l’énorme ensemble d’images qu’ils excèdent, le chat et le curé ne procèdent pas tant du motif dramatique de l’Arrivée que de celui de la Survenue. Ils crèvent l’écran. 

Objection 

Une objection pointe : ne risque-t-on pas, ici, de s’égarer dans un discours téléologique, autrement dit d’établir un lien forcé d’effet à cause, en « remontant » des « aboutissants » (les scènes d’épouvante de certains films muets, les ombromanies, certaines couvertures de bandes dessinées, etc.) pour arriver, comme nécessairement, aux « tenants », à savoir notre document de référence, qualifiable dès lors d’élément matriciel ? Il est aisé de contrer cette objection en faisant valoir que l’effroyable curé d’Eugène Ogé (qui participe aussi de la pieuvre) coïncide avec le thème de la qualification tératologique, gouverné de tous temps par les pré-requis sémiologiques de l’allégorie, de l’exagération et de que l’on pourrait nommer « la poétique de l’apparition ». La Statue du Commandeur (Image 17) de Jean-Evariste Fragonard, Le Colosse de Goya ou - déjà cité - la Marque Jaune de Jacobs n’en sont pas de  frappantes figures ?

Image 17 - Jean-Evariste Fragonard, La Statue du Commandeur, 1830.                   

 Surréalisme

Reprenons les choses dans une optique psycho-esthétique. Faisant suite au courant gothique (cf. infra), cette image de la noirceur et de la démesure qu’est “VOILÀ L’ENNEMI !” participerait-elle, encore, de l’esprit de démoralisation tel qu’il se dégagera pleinement au XXe s., chez Tzara, Toyen ou Max Ernst ? D’évidence, non : Ogé n’en est pas là, qui n’a pu encore atteindre à la formidable entreprise de sabotage des valeurs telle s’affiche dans Une semaine de Bonté, par exemple. Si “VOILÀ l’ENNEMI !” annonce, encore et malgré tout, les inapaisables sarcasmes qui n’auront de cesse de jaillir du groupe Panique (Topor, Arrabal, Jodorovsky, Zeimert, Olivier), il demeure que la vengeresse alacrité du dessinateur ne se situe pas au même rang que ceux qui, de Sade à Breton en passant par Gourmelin, « misent sur la nuit contre les douteuses clarté du monde occidental » (15). Il serait, toutefois, injuste de nier que les Surréalistes, chez qui l’imagerie populaire fut toujours une précieuse matière, eurent de qui tenir (16). 

Une figure médiumique

Image 18 - Ogé, détail.

L’abondante imagerie relative au spiritisme, fort en vogue à l’époque d’Ogé, n’est pas, non plus, très loin. Sur le dessin de La Lanterne (Image 18, détail), un trait, particulièrement, capte l’attention : le regard du prêtre, qui n’est pas sans rappeler les inquiétants portraits que les  symbolistes belges peignent au tournant du siècle. On songe à Léon Spilliaert (Image 19) et Jean Deville (Image 20).

Féru d’occultisme, ces artistes évoquent les « voyants » chez qui perce l’énergie anormale de ceux qui visent l’au-delà de leur propre substance.
Mais, Ogé n’est que caricaturiste. À la différence des médiums représentés par les artistes ci-dessus nommés, et parce qu’il est centré sur sa seule tâche d’hypnotiseur, le prêtre-vampire nous signifie qu’il ne prospecte pas (il a trouvé ce qu’il cherche) mais qu’il est là, uniquement, pour propager son message délétère.Toutes choses égales, nous songeons aux paroles du notaire dans sa prison qui, dans Nosferatu (Murnau, 1922), aura ces mots : « le maître est de retour ! ». 

Image 21 - Fantasmagorie vers 1795.

Un peu plus d’un siècle plus tard, si les lecteurs de la Lanterne ne pouvaient que rester en deçà des « éprouvés » du public qui courait, sous le Directoire, les spectacles hystérisés dont on vient de faire état, il reste que l’épouvantail d’Ogé visait à produire l’idée d’échappatoire impossible. Comme il est saisissant ce va-et-vient qui s’instaure entre l’extension de la cape du religieux jetant ses filets et la visée du personnage étroitement concentré sur chacune de ses proies. Difficile, enfin, de passer sous silence la littérature d’effroi où s’illustre, entre autres, Matthew Gregory Lewis qui écrit, en 1796, Le Moine. À partir de ce récit saturé d’abominables turpitudes mêlées d’érotisme, l’esprit du Moine diffuse chez les artistes (Edgar Poe, Johann Füssli, etc.) chez « le romantisme noir » va laisser bien des traces. Charles Gounod, en 1854, ne met-il en scène, à l’Opéra, l’histoire de la Nonne sanglante qu’illustrera Emile Bayard ? Aussi, incline-t-on à penser que le thème de la religion dévoyée jusqu’à se faire satanique (en vogue dans certains milieux anti-royalistes) a pu préparer l’arrivée du vampire manœuvrier de La Lanterne, emporté par l’hubris.  

Le Cabinet noir

Au-delà de ces considérations, sans doute convient-il de faire état, maintenant, de l’empreinte laissée dans l’imaginaire collectif par ces séances de terreur, fort courues, qu’on appelait, au XVIIIe s., « les fantasmagories » (16). Vers la fin de l’Ancien Régime, époque où les démonstrations de physique (notamment d’optique) se distinguent encore mal des spectacles de « magie récréative »( où sont utilisés force miroirs coulissants, images projetées, etc.), les opérateurs de ces étranges spectacles aggravent leurs diableries à destination d'un public mêlé (Image 21).

Image 22 - Caricature française du XIXe s., Le Cabinet noir. Reproduit dans le journal Le Monde en avril 2017 (au moment de « l’Affaire Fillon ») d’après un document conservé à la Bodleian Library.

Franchissons les dernières étapes de notre périple. Quelques mots sur les spectacles de marionnettes dont l’iconographie est en lien avec l’idée de la manipulation des hommes par leurs semblables. Une brillante transposition de ce jeu de dupes, intitulée Le Cabinet noir (Image 22) circule au début du XIXe s. dans les milieux républicains. Il est question de montrer les individus d’une société prisonnière de ses rôles (issus de la commedia dell’arte) et mécaniquement gouvernés par un dirigeant autoritaire (Polichinelle est armé de fouets). « Agi », à leur tour, par le Démon dont les assistants sont musiciens, Satan mène la danse. Diabolus in musica est. Les hommes, soumis à la « verticale du pouvoir », semblent ignorer qu’au dernier étage le Diable est aux commandes. Il est curieux de noter qu’au milieu du XXe s., la revue populaire américaine, Weird Tales publie un numéro que sa couverture apparente au Cabinet noir. 

Image 23 - Weird Tales, 1950.   

Il n’est plus question, cette fois, de caricature politique, mais d’entertainment aux relents vaguement fantastiques. Quoi qu’il en soit, un démon ailé, sadique et grimaçant, agite les fils par l’intermédiaire desquels deux protagonistes sont voués à leur mécanique destin. On remarquera que, si le frère en bassesse du Cabinet noir - le Diable de Weird Tales (image 23) - est, lui aussi, doté d’ailes de chauve-souris, ce dernier perd énormément en puissance suggestive. L’usure esthétique et sémantique du motif de la marionnette recyclé par ce pulp magazine nous vaut une mise en scène qui, bien qu’issue de la dark fantasy, n’a en rien la force du Cabinet noir où prend place un branle sinistre et drolatique. On peut constater, enfin, que, si le redoutable imposteur d’Eugène Ogé ne correspond pas, trait pour trait, au démon-noctule de la caricature qu’on vient de dire, l’horrible prêtre surplombant Montmartre affiche un complexe mimico gestuel où la fourberie et la menace s’agrègent en un masque terrible qu’il est difficile d’oublier.  

Commercer avec le Diable ; de l’altérité à l’identité 

C’est Francisco Goya qui, avec ses terribles peintures, brossa avec le plus d’expressivité les accointances de l’Église avec le Malin (Image 24).

Image 24 - Goya, L’Ensorcelé malgré lui, 1798. 

Son tableau, El Hechizado de fuerza (L‘Ensorcelé malgré lui), tiré d’une pièce d’Antonio de Zamora, nous montre un prêtre, une nuit de sabbat, fournissant en huile la lampe d’un bouc, tandis que derrière eux transparaissent des ânes, réputés pour leur lubricité. La lampe, alimentée de la sorte, montre le vicaire du Christ - censé combattre la superstition - en train de se livrer à de coupables manigances (le noir lui va comme un gant). Dans une atmosphère phosphorescente, Satan et son complice effaré ont d’évidence pactisé : ils foulent le même sol. De sorte que, de part et d’autre du curieux lumignon (« una lampara descomunal »), leur scandaleuse proximité s’impose soudain.
Sans nécessairement avoir eu recours au tableau de Goya, c’est bien l’idée visuelle d’interférence, voire de commune nature avec Satan, que réinvente Eugène Ogé. Le curé, c’est maintenant le Diable lui-même. Se fait jour, alors, une idée voisine : celle qui consiste à voir dans le personnage atroce du polémiste, non pas un avatar de Lucifer en tant qu’ange déchu, mais un Léviathan (Image 25) qui, transcendant la race humaine dont il procède, en rassemble l’essence démonisée.

La mort du diable ?

L’étape ultime de ces avatars reste à décliner : celle que le poète chansonnier Béranger (autre anti clérical notoire) nous dévoile en écrivant, en1866, La Mort du Diable (17). Soit ce passage ; illustré par Henri-Alfred Darjou (Image 26) ; se terminant par ces vers :

Image 26 - Le Diable est mort, illustration de Darjou, 1866.

Un chœur d’anges, l’âme contrite,
Dit : Des humains plaignons le sort ;
De l’enfer Saint Ignace hérite (souligné par nous)
Le diable est mort, le diable est mort.

Un Jésuite lève son verre devant le cadavre recroquevillé du Démon qu’il vient d’empoisonner. L’ordre ignacien triomphe, qui dame le pion aux confréries traditionnelles, au point que, dans les nuées, toute une hiérarchie céleste s’émeut du sort des hommes soumis désormais à ce fléau qu’est la renaissante Société de Jésus ! Y aurait-il un « génie » des hommes à renouveler sans cesse les moyens de leur damnation ? 

Conclusion

Lorsque, trois ans avant la promulgation de la loi de 1905 (la séparation de l’Église et de l’État), Eugène Ogé publie “VOILA L’ENNEMI !”, l’heure n’est pas encore à l’apaisement des tensions ! Quelque chose, cependant, s’est passé dans l’esprit des détracteurs de l’Église. Leur discours a changé qui fait clairement de l’attachement à l’appareil clérical - et non de la croyance en Dieu - la source de toute aliénation. Le Diable n’est plus tant le Diable que l’armée des « directeurs de conscience » qui se répand de nouveau, partout. Mais - redisons-le - Ogé, pour talentueux polémiste qu’il soit, n’a pas la puissance expressive d’un Goya, voire d’un Félicien Rops. On ne peut plus grotesque, ce nouveau Tartuffe, à la une de La Lanterne, participe plus de l’esprit des gargouilles revisité par les modernes pamphlétaires que des allégories - ô combien terrifiantes - qu’Alfred Kubin, en Allemagne, s’apprête à dégager de ses cauchemars (Image 27). Sa formidable chauve-souris, qui survole le mur d’un cimetière, est, dans l’instant où nous la visualisons, à deux doigts de nous atteindre.

Image 27 - La Chauve-souris ou Le mur du cimetière, par Alfred Kubin, 1902. 

Deux mots sur cette obsédante gravure. L’effet de proximité avec le lecteur, induit ici par l’Allemand, évoque cet autre effet dont les fantasmagores usèrent avec succès, plus de cent ans auparavant : à savoir le grossissement rapide d’un objet (en général repoussant) dans champ de vision des spectateurs, tétanisés par le sentiment de ne pouvoir se mettre à l’abri. Dans un texte brillant consacré à la sidération du public lors des premières séances cinématographiques, dites « d’attraction », l’historien du cinéma Tom Gunning (18) parle du ressurgissement de cette peur désirée par les amateurs de trucages effrayants, fort à la mode sous la Révolution française. La frayeur qui s’empara du public lors de l’arrivée intempestive de la locomotive de Louis Lumière sur ses écrans dut, selon le chercheur, déclencher des réactions comparables à celles que le génial truqueur Robertson, en 1790-91, déclenchait sur les foules subjuguées. Mutatis mutandis, on subodore qu’avec ses moyens propres, Ogé chercha à activer chez les lecteurs de La Lanterne un peu de cette sidération qui, bien avant  L’Arrivée du train en gare de la Ciotat (1895) frappa si fort le public qui accourait aux « fééries sataniques » de Robertson. Faut-il dire qu’avec “VOILA l’ENNEMI !”, pointait le modèle d’affiche d’un certain cinéma où le plaisir de la peur était au programme ?
Ceci étant couplé à cela, on pense, en outre, qu’Ogé ne put dessiner son abominable ratichon sans quelque secret amusement. Aussi, incline-t-on à voir dans le portrait charge de La lanterne, les prodromes de toute une littérature graphique populaire qui, notamment aux USA, va trouver dans les Horror Comics (!) un terrain depuis longtemps préparé. L’allant sarcastique des auteurs de cette veine culminera avec Bernie Wrightson vers le milieu du XXe s. avec des titres comme Weird Mystery Tales, Creepy, Eerie, etc. En Europe, le français Jacques Tardi, héritier du Grand Guignol, exploitera de façon sporadique (mais bien plus troublante) cette esthétique « noire » dans Ici-même, Polonius, La Bascule à Charlot, Le trou de bombe, La véritable histoire du soldat inconnu (Image 28), etc. où l’onirique, érotique et/ou mortifère, le dispute à l’atroce.

Image 28 - La véritable histoire du soldat inconnu, 1974. 

Ironie des choses : l’imagerie complotiste qui, depuis les années 30, caractérisera une certaine rhétorique d’extrême droite s’apparente ici au modèle signifiant de “VOILA L’ENNEMI !” (19). Rappelons-nous ces placards qui cherchaient à désigner les auteurs de tous le maux, réels ou fantasmés, du pays : images anti-maçonniques d’avant-guerre, images vichissoises de 1941 (Image 29)... tant il est vrai que la rhétorique se met au service de toutes les causes, quel que soit leur bien fondé.

Image 29 - Le Juif et la France, 1941.

Revenons, en guise d’envoi, aux chauves-souris.

Image 30 - Anonyme, pochoir, Allemagne, 2016.

En 2017, dans un article consacré aux caricatures de Vladimir Poutine, image 30, Le Monde publie un portrait-charge du président russe (Image 30) réalisé au pochoir (street art). On dirait un putto qui aurait mal tourné ! L’autocrate, dont les bras sont les ailes déployées d’une chauve-souris, plane ainsi que plane le Danger (la réécriture du prénom Vladimir en Bloodymir est, à cet égard, sans ambiguïté !). Le visage de l’oligarque, inexpressif, presque falot dit, en vérité, son caractère glacial. Belle synthèse graphique, en tout cas, où le volatile évoque, tout à la fois, la furtivité dans sa façon de se déplacer et, grâce au cercle qu’esquissent ses ailes, l’ampleur de son rayon d’action. Image de la crainte, mais aussi de la prévention si tant est que, dans ce pochoir dépréciatif, restent les traces d’un geste apotropaïque (20). Quoi qu’il en soit, ledit pochoir indique que le grand-russe trahit sa véritable nature. Ainsi, pourrait-on avancer que, si les fantômes sont des « revenants », les vampires, eux, sont, en quelque manière, des « survenants » (ou des « surprenants »).
Ces volatiles devraient avoir, encore, une belle carrière devant eux. 

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Notes

1. La lecture de certaines images (notamment dans le domaine de l’humour graphique des dessins de presse) relève de ce que Michel Tardy nomme la « sémiogenèse », à savoir des glissements de significations obtenus grâce à des « bricolages » opérés dans la structure interne des dites images.
Sur ce point voir sa thèse de doctorat-ès-lettres : Iconologie et Sémiogenèse (essai sur les fondements de l’iconographie discursive), Université de Strasbourg, 1976.
2. L’expression « L’Infâme », dans la bouche de Voltaire, désignait l’esprit d’intolérance tel qu’il se manifestait, à ses yeux, dans le pouvoir religieux en général.
3. On se reporte ici au catalogue Grandville du Musée des Beaux-Arts de Nancy, 1975. 
4. Ce chapeau fut porté par nombre de prêtres aux XVIIIe et XIXe. On le retrouve dans nombre de documents d’avant la Première Guerre mondiale. Cf. la revue anti cléricale Le Grelot du 5/10/ 1879 (voir l’internet). Nous n’avons pu trouver de documentation précise concernant ce couvre-chef prisé, semble-t-il, par les congrégations dédiées à l’enseignement. 
5. La Méthode de Bernadette est un livre de propagande religieuse dont la pédagogie table essentiellement sur l’image. Éditions Matière 2008.
6. Voir Anne-Claude Lelieur et Raymond Bachollet, Eugène Ogé affichiste, Mairie de Paris et Bibliothèque Forney, 1998.
7. Les colporteurs jusqu'à la seconde partie du XIX° étaient souvent d’origine savoyarde.
8. La notion de série culturelle est due au chercheur québécois André Gaudreault. « Les séries culturelles bien que composées d’objets empruntés au champ culturel excèdent les seuls objets. En effet, la mise en série des objets culturels, parce qu’elle prend en considération le contexte historique soit les processus de production, de diffusion et de réception, restitue les idéologies, les pensées qui ont légitimé les œuvres et leur circulation. Ainsi, contrairement aux notions d’intermédialité ou d’hybridation, la notion de série culturelle ne fait pas l’impasse sur la contextualisation historique ; elle s’efforce en confrontant les objets entre eux, qu’ils relèvent ou non des mêmes industries culturelles (le livre, la scène, l’écran, le musée…), de restituer les pensées qui ont guidé les regards et les usages (les emplois récréatifs ou instructifs) ». Extrait du séminaire de l’Intru (Interactions, transferts, ruptures dans les domaines artistiques et culturels, 2011-12, Université François-Rabelais, Tours).
9. Les contre plongées qu’accentuent des sources lumineuses situées au bas de la scène deviennent un tic de composition chez l’affichiste Chéret, grand amateur de visages expressionnistes bleu-vert.
10. Sur les genres, où interfèrent les séries culturelles, évidemment dépendantes de la technologie des médias utilisés, voir Machines à voir, anthologie établie par Delphine Gleizes et Denis Renaud, Presses universitaires de Lyon, 2017. On consultera aussi avec profit Impressionnisme et histoire du cinéma, sous la direction de Sylvie Raymond, Fages Éditions, Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2005.
11. Méliès, Magie et cinéma, Sous la direction de Jacques Malthête et Laurent Mannoni, Espace EDF Electra, Paris, 2002.
12. Anne-Claude Lelieur, Eugène Ogé affichiste, op. cit.
13. idem.
14. Le théâtre Grand Guignol fut spécialisé dans les pièces mettant en scène des histoires particulièrement macabres et sanglantes.
15. Annie Lebrun, Les Châteaux de la subversion, Tel, Gallimard, 2010, p. 55.
16. L’anthologie de l’humour noir d’André Breton recèle à cet égard (pour ce qui regarde le domaine des arts visuels, dont celui de la caricature) d’énormes lacunes.
17. Sur les fantasmagories, on lira, entre autres, Machines à voir, op. cit.
18. Chansons de Béranger, 1864, Perrotin et Le Chevalier, libraires, p. 373-74.
19. On se reportera avec profit au texte de Tom Gunning Fantasmagorie et fabrique de l’illusion, Cinémas (revue en ligne), 2003. Voir également : Jean-Pierre Sirois-Trahan, Le cinéma et les automates. Inquiétante étrangeté, distraction et arts machiniques, Cinémas (revue en ligne), 2008.
20. S’il avait pu exister, on gage que Charlie Hebdo n’aurait pas renié l’esprit du dessin d’Ogé (l’anticléricalism, comme on sait, est toujours bien vivant dans ce journal anarcho-libertaire).
21. Apotropaïque : se dit d’un objet ou d’une formule servant à détourner vers quelqu’un d’autre les influences maléfiques qui menacent le sujet en mal de protection. « Apotropaïque » peut se dire aussi de quelque chose dont la « charge » est retournée magiquement vers la puissance « émettrice ».

Autres ouvrages consultés :
- Arasse, Daniel, Le Portrait du Diable, Les éditions Arkhê, 2009.
- Hitchcock et l’Art, coïncidences fatales, sous la direction de Dominique Païni et Guy Cogeval, Centre Pompidou, Mazotta, ed. 2000. 
- Hypnos, catalogue d’exposition, Lille 2009.