Dessins hors sujet

LE DESSIN HORS SUJET OU LE CHEVEU SUR LA SOUPE

À l’heure d’internet et des CD-rom — que la parole médiologique interroge sans cesse — il ne nous déplaît pas de continuer à tracer notre sillon dans le monde des médias traditionnels, monde dont la part de réflexion analytique qui lui est consacrée est en train de retourner à la friche. Devrait-on passer pour « décalé » ? Il semble, pourtant, que notre domaine de prédilection — l’image fixe en tant que telle —n’en finira jamais d’être exploré. En nous en tenant à l’idée qui veut que ce soit le point de vue qui crée l’objet, et que ce point de vue change sans cesse, une conviction s’impose, en effet : l’iconologie (prise au sens large) est plus que jamais d’actualité.

Sans doute, pense-t-on, au journal Le Monde, qu’il est besoin de libérer la parole (au sens large du terme), à tout le moins de lui trouver de nouveaux espaces de liberté, d’où ces curieux dessins (qu’on ne confondra pas avec ceux de Plantu ou de Pessin, accompagnés de bulles), qui fleurissent incongrûment, de temps à autre, au beau milieu des pages intérieures du quotidien, dessins qu’on serait bien en peine de relier à quoi que ce soit des articles écrits : (illustrations 1 : Dégé « Reprendre la main », 2 : Portier « Représailles »).

De fait, ces images étranges qui rompent avec les codes en usage, sont tout sauf des illustrations (au sens de mise en lumière) puisqu’il n’y a là nul prétexte à « éclairer ». Au vrai, ni emblématiques par rapport aux articles, ni contrapuntiques, les dessins qu’on voudrait approcher constituent d’étranges isolats sur le fonctionnement desquels nous ne pouvons que nous interroger.

Certes, encore atypiques, ces nouvelles images sont, par la force des choses, en train de se constituer en genre. Essayons d’anticiper à ce sujet, mais récapitulons d’abord rapidement les divers rôles joués par l’image dans la presse. Quatre ensembles se dégagent (desquels on aura exclu les BD), qui couvrent en gros les rapports texte/image traditionnels :

Les images laudatives, destinées à mettre en lumière un homme, un fait ou une chose, c’est-à-dire, au sens premier, des illustrations. Ainsi trouve-t-on souvent des portraits (dessins), précédant un article consacré à telle ou telle personnalité. Notons, en outre, que la fonction célébrante de ces images, autrefois dévolue à la peinture et à la gravure, est désormais très largement accaparée par les annonces publicitaires (récemment, les images de Zinédine Zidane).
Les images anti-laudatives, destinées à critiquer, plus ou moins violemment, leurs référents. Il s’agit des caricatures au sens large, voire certains dessins « non-sensiques » (à noter, pour ce qui regarde les caricatures, que certaines d’entre elles sont, paradoxalement, des célébrations !).
Les images-consignation. Il s’agit principalement des photographies de reportage. Leur rôle est celui de témoigner, c’est-à-dire de montrer, d’enregistrer et de prouver le pourquoi « il y a photo ».
Les images explicatives, à vocation démonstrative : schémas, plans, croquis explicatifs, etc.

D’une manière générale, les images qu’on vient d’énumérer ne prennent leur place que dans un dispositif où les textes qui les entourent ont valeur d’ancrage ou de relais. Or voici précisément, que des représentations, lestées ou non d’un titre, font leur apparition dans la presse, images dont la caractéristique première est de n’avoir apparemment pas de rapport avec le discours imprimé déployé autour d’elles. De quoi retourne-t-il ?

Soit Le Monde du samedi 15 novembre 1998, page 15 (illustrations 3 et 4). Le sur-titre est : « horizons-analyses ». Sur trois colonnes, à gauche, un papier intitulé « les ambiguités de l’effet Cohn-Bendit », à droite, sous ce qu’on appelle l’« ours » et sur deux colonnes : l’éditorial (« Les placards du PCF »), relatif aux mœurs staliniennes du PCF avant son tardif aggiornamento. Le reste de la page est consacré à gauche à la suite d’un texte de la une : « L’homme dans l’espace, pour quoi faire ? » Et à droite, sous la deuxième partie de l’ours, à la rubrique : « Il y a 50 ans dans le monde » (Les trésors de la Cinémathèque). Répartie de la sorte, la matière journalistique s’organise autour d’un dessin de Lionel Portier intitulé Solitude dont il est, a priori, difficile d’expliquer la présence en cet endroit.

Avant d’approcher ce point énigmatique, gageons que la teneur intrinsèque du dessin (qui, lui, se prête à la glose), nous fournira quelques éléments de réponse. Quelques mots, donc, sur la signification de ce dessin.

Du point de vue de l’iconographie, ce dessin est à la fois nouveau et familier. On veut dire que, si Lionel Portier a effectivement innové en nous proposant cette impossible et pourtant si « juste » image, l’auteur ne s’en est pas moins inscrit dans le droit fil d’une longue tradition : celle des ombromanies à partir desquelles s’accomplissaient, pour rire, mille métamorphoses (telle forme anodine, par exemple, se transformait en monstre). Toutefois, l’ombre n’est pas, ici, la forme « aggravée » du personnage, mais quelque chose comme son lieutenant : ce passant, qui n’est pas circonvenu par cet autre lui-même qui s’attache littéralement à ses pas, ne fait que promener son reflet noir. Au reste, l’ombre qui, dans l’imagerie fantastique, déborde vite le sujet, est étrangement passive (mais nous avons tous en mémoire, à l’opposite, ces silhouettes qui, projetées au sol ou sur le mur trahissent leurs référents). En bref, notre homme, qui a l’initiative, paraît maintenir fermement cette part nocturne que tentent d’explorer les psychanalystes.

Les choses, on le devine, ne sont pas si simples. Cette ombre, a-t-on dit, est passive. Mais, il y a passivité et passivité. Campé de la sorte, l’homme donne du corps à cet autre lui-même qu’il traîne comme un poids mort et qui l’aliène. Ce faisant, le promeneur nous signifie plusieurs choses en même temps, dont «la profonde et ténébreuse unité» a véritablement l’accent du symbole :

ne pouvant coïncider avec lui-même, l’homme est encombré de sa propre personne. Cette schizographie, qui nous vient de la grande névrose romantique, est une façon de dire qu’en mal d’unité, c’est-à-dire sans projet par lequel se ressaisir, ce passant est condamné à battre la campagne (la foule désœuvrée des dimanches après-midi est faite d’individus de cette sorte) ;
chose plus importante, cette shizographie est, également, ce par quoi s’effectue littéralement la dévitalisation de notre personnage. On veut dire que, du corps blanc, censé le représenter positivement, à l’ombre qui accompagne le promeneur, un passage ou plutôt une sorte de transvasement s’est opéré. Comme si, vidé de sa substance, l’homme n’était plus que l’ombre de lui-même : une ombre blanche (notez l’oxymore), vampirisée par le double noir, comme gorgé, quant à lui, de la substance du promeneur exsangue.

Débrayons quelques instants. Une question théorique se pose ici : à nous suivre dans notre lecture, on pourrait penser que tout ce discours n’a été produit que pour culminer dans la réinvention de l’expression qu’on vient de dire (« n’être plus que l’ombre de soi-même »). S’agirait-il d’une expression « heureusement trouvée », « remontée » tout à coup tel le « fin mot » du message dessiné ? Si l’on ne peut nier le plaisir effectivement éprouvé à la venue, ou plutôt à la survenue, de cette formulation à ce point précis de notre analyse, l’on ne peut, non plus, laisser croire que nous avons interrogé cette image comme pour lui faire rendre gorge. Et pourtant, nous avons le sentiment confus que c’est aussi parce que quelque chose hantait le dessin de Lionel Portier (fût-ce d’ailleurs à son corps défendant) que l’envie nous est venue de le regarder de près.

Un autre exemple, à ce sujet, nous aidera à nous faire mieux comprendre. Dans un texte critique dédié au peintre Konrad Klapheck (1), André Breton cite Fulcanelli, l’auteur étrange Des demeures philosophales. Intéressé par les rébus, « dernier écho de la langue sacrée », Fulcanelli évoque cette ancienne publicité pour la marque Singer. « Elle représente », disait-il, « une femme assise travaillant à la machine au centre d’une S majestueuse (sic) ; on y voit surtout l’initiale du fabricant ; quoique le rébus soit clair et de sens transparent : cette femme coud dans sa grossesse (grosse «S»), ce qui est une allusion à la douceur du mécanisme. » Au rebours de Breton, nous ne pensons pas que le rébus était clair pour tout le monde « et dans un sens transparent ». En revanche, nous sommes, pour notre part, enclin à voir dans cette publicité fameuse, une forme plastique si étonnamment prégnante que la question même de sa plénitude affleure à la conscience : cette plénitude du personnage qui se love dans le S et lui confère son statut de femme au foyer, n’est-ce pas l’image d’Eve (et du Serpent), alliée à celle d’une maternité qui s’annonce ? C’est-à-dire de la « grosse S » (= grossesse) si justement « prégnante » (en anglais « pregnant » signifie « enceinte »). Comme si cette réclamante image, déchiffrée par Fulcanelli et Breton, avant même d’être un rébus, constituait le chiffre, par excellence, d’un appariement. Posons dès lors cette hypothèse : ce rébus publicitaire aurait ici cette vertu d’œuvrer, non pas comme une devinette signalée comme telle (rien ne nous prévient de nous régler sur un tel programme de lecture), mais comme un signifiant ouvert par où s’interdirait/s’entredirait ce que Lyotard appelle le figurai. Quelque chose pointe, en effet (la grossesse comme fin mot), sans pourtant se dire clairement et qui se suspend énigmatiquement dans une sorte d’inaccomplissement propice à la rêverie. Dans le cas de ce rébus qui ne dit d’abord pas son nom, cette suspension gît entre le visuel et le phonétique, comme l’expression « être l’ombre de soi-même » se situe dans le silence loquace du dessin de Portier.

Revenons à ce dessin. Si nous ne pouvons encore répondre à notre question (que peut bien faire une telle image à la place qu’elle occupe ?), nous sommes désormais en posture d’admettre que notre document — pourtant centré sur lui-même — rayonne plus d’une aura signifiante ; bref, de reconnaître qu’un dispositif de contamination sémantique est bel et bien en place. Mais ne brûlons pas trop vite les étapes. Reprenons notre analyse en nous plaçant cette fois dans la perspective de l’intertexte. On se souvient sans doute des émissions de Jean-Christophe Averty tirant profit des variables visuelles que lui offrait l’outil vidéo : oppositions d’échelles, incrustations, collage noir et blanc-couleur, etc. Parmi ces variables, le paramètre positif-négatif n’était pas le moins utilisé. Il permettait au créateur de travailler sur des effets de clignotement aux multiples valeurs, artefacts qu’exploiteraient à sa suite truqueurs et concepteurs de clips. S’il convient, naturellement, de se, garder des assimilations risquées, autrement dit, de bien à voir présent à l’esprit ce que l’expression mutatis mutandis veut dire (le « toutes choses égales »), intéressante nous paraît être la piste à suivre suivant laquelle l’image unique, en raison même de sa fixité, déclinerait parfois le symptôme d’un bougé alternatif imaginaire. La présente juxtaposition des deux figures, blanche et noire, serait d’autant plus propice au clignotement qu’on vient de dire que nous pourrions considérer les deux figures comme pôles d’une structure commutative. De sorte que, malgré la relation syntaxique nettement affichée (la poignée de mains), le clivage entre les deux entités homomorphes ressortirait au paradigmatique ; tant il est vrai que, de la valeur blanche à la valeur noire, se cinétiserait une sorte de virage chimique : jeu entre plein et vide, positivité et négativité, présentation et représentation, réel et virtuel. Dans un récent et bel article Les images racontent-elles (2) ? Philippe Marion renchérit sur ce point, qui pose que l’image est toujours susceptible d’organiser ses composantes de sorte que le spectateur soit amené à coproduire l’idée d’une transformation temporelle nécessaire à toute mise en intrigue. Va-et-vient mental qui fait donc de l’expression être l’ombre de soi-même une formule décidément « surdéterminée ».

Après la signification, le sens, en d’autres termes cette signification supérieure où la prise en considération du cadre général du dessin (la page de journal autour du dessin) fait de notre objet principal un élément subrepticement actif. S’il n’y a pas de lien sémantique direct entre le dessin et les articles, il se repère, malgré tout, comme une liaison. Tâchons de la nommer.

On a dit, ailleurs (3), qu’avec ses dessins d’humour, l’artiste n’occupait pas la meilleure posture pour mesurer au mieux l’économie symbolique de ses fantaisies graphiques ; en un mot, que les «prélèvements» opérés par lui dans le vivier dès lieux communs (stéréotypes, clichés, formes convenues, etc.) se mettaient, parfois, à vivre d’une vie imprévue. Nous-voulons voir dans ces fatrasies modernes la raison paradoxale pour laquelle des dessins de cette sorte figurent impertinemment au beau milieu des pages du prestigieux quotidien qu’on sait (illustrations 3) (4).

Ces tours et ces détours nous ramènent à notre position initiale : pourquoi ces dessins, et surtout pourquoi donc ces dessins, là où ils se trouvent ? Après la signification, donc, le sens. On appellera sens cette métasignification où la prise en considération du cadre général de l’objet considéré (la page de journal autour du dessin) fait de cet objet (notre image) un élément propice aux associations générales. S’il n’y a pas de relation sémantique directe entre le dessin et les articles, il se repère, à défaut d’un lien organique, une liaison symbolique. Tâchons de la nommer.

Les placards publicitaires, pierres jetées dans le pré carré de la chronique écrite des évènements, auraient-ils, à cet égard, quelque chose à voir avec ces nouvelles images humoristiques hors-sujet qui, telles de nouvelles « concessions », sont apparues dans la géographie des pages ? N’allons pas si loin. Car, si on peut dire que les encarts publicitaires empiétent sur le domaine de la rédaction, en enserrant cette dernière de leurs bavardages, on doit reconnaître, en revanche, que les dessins qui nous occupent trouent la prose qu’on a dite. Telle une fenêtre donnant, tout à trac, sur un univers sémiotiquement repensé, l’image de Portier (ou de Leiter, Dégé, Calligaro, Billout, etc.) nous arrive et neutralise, sans l’oblitérer tout à fait, la rumeur dont sont emplis les blocs typo du journal. Il se vérifie, en tout cas, que la qualité de ces cartoons est telle que la prise à partie de la page où ils s’affichent s’effectue en fonction d’une hiérarchie toute nouvelle. Ainsi, la comparaison-comparution des deux figures, blanche et noire, de Portier possède-t-elle en soi une dimension réflexive, métagraphique pour tout dire. Ainsi, encore, cette métagraphie énonce-t-elle une métaphysique (une certaine conception de l’ordre du monde) qui fait à son tour contraste avec le tout venant dont sont emplies les colonnes du journal. En somme, Solitude de Portier nous indique, le plus rhétoriquement du monde, que la dimension divertissante du cartoon est encore ce qu’il y a de moins « divertissant » au sens où Pascal entendait ce mot ; comme si ce détour par l’humour n’était qu’une salutaire façon de ruser avec le soi-disant discours « droit », mais convenu, de la chronique des faits et des jours. On tient, en effet, que cet encadré de Lionel Portier, qui n’a rien à voir avec les rubriques adjacentes formant le plus clair de la page, est là pour parler — enfin — autrement et d’autre chose. D’où sa nature essentiellement (même si secrètement) allégorique. Qu’en est-il, par exemple, de la quotidienneté subie, lorsqu’à l’instar d’un Sartre saisi dans la lumière implacable de quelque tabula rasa (un Sartre qui devancerait son ombre), il nous faut inventer notre chemin ?

Dans leur ouvrage intitulé L’Inconscient qu’on affiches, Doris Haineault et Jean-Yves Roy, qui traitent de la publicité, déclarent ceci :

»Ce qui constitue (...) le véritable problème de nos gouvernements, c’est (...) en définitive que les publicitaires soient désormais les seuls ou presque à nous entretenir des questions de fond de nos existences. Que faire du primitif ? Comment gérer le sadisme qui nous hante ? Que faire de sa mélancolie ? Comment trouver une convivialité dans les grandes agglomérations urbaines ? etc.»

La publicité, selon ces auteurs, serait un peu au discours politique ce que ce nouvel humour graphique est à la parole journalistique : une sorte de discours interlope que son incongruité nous ferait assimiler à une parole déplacée, obscène, de mauvais augure sans doute, mais pour cela aux antipodes de la gratuité qu’on pourrait supposer. En vérité, de par sa position dans la page, le dessin s’énonce tel un propos d’importance, qui ravale les colonnes d’écriture, alentour, au rôle inattendu d’élément subsidiaire. Comme si la surface imprimée n’était plus soudain qu’un fond (qu’un bruit de fond) d’où émergerait ce dessin, précisément destiné à couper court avec la chronique et ses gloses.

Bien que situé dans une relation de non-pertinence avec ce qui l’entoure, ce dessin « contamine » donc, malgré tout et de plusieurs façons, la matière journalistique. Ajoutons, pour faire bonne mesure, ces derniers éléments de réponse :

— Chez Portier (et ses confrères) l’ordre — bouleversé — des choses et des signes, a atteint un tel niveau d’abstraction symbolique (ce que nous avons vu plus haut) qu’il semble que la matière journalistique puisse être valablement placée sous la juridiction de ces images secrètement métaphoriques. Contrairement aux dessins de Plantu, Sergeï ou Pessin, qui commentent, en condensant et déplaçant, les faits de l’actualité, nos dessins hors sujet se situent, eux, dans l’absolu. Ils nous indiquent que les nouvelles du monde ne sauraient vraiment être mises en perspective sans qu’un peu de mythologie ou de mythographie y soit mêlée. Qu’il s’agisse de l’allégorisme de Portier qui nous entretient de la « déshérence » des individus livrés à eux-mêmes, ou autre exemple du « Philosophe » de Calligaro (illustration 5), enfermé dans le cercle vicieux de ses sophismes, ces dessins désancrés frappent au but parce qu’ils parlent à contre-temps.

— Nous avons utilisé plus haut la comparaison de la fenêtre dont la présence trouait le mur gris des blocs typo. Nous voudrions renchérir sur cette comparaison en ajoutant que le modèle d’organisation spatial qui la sous-tend obéit également à un schème d’ordre temporel. La présence de cette image dans la page n’est-elle pas appréhendée sur le mode de la surprise ? Que vient faire ce dessin, pareil à un cheveu sur la soupe ? Les cybernéticiens qualifient l’information de la façon suivante : l’information est inversement proportionnelle à son taux de prévisibilité. L’incongruité de ces dessins, décidément, a beaucoup de sens.

Notes
1. - Konrad Klaph, La Machine et moi, L'Echoppe, Paris, 1997.
2. - Philippe Marion, "Les images racontent-elles ? Variations conclusives sur la narrativité iconique", Recherches en Communications (Image et narration), n°8, 1997, Université de Louvain la Neuve.
3. - Notre Éloquence des images, PUF, Paris 1995.
4. - Citons quelques noms : Leiter, Calligaro, Billout, Coffinières, Bernard, etc.
5. - Jean-Yves Roy, et Doris Haineault, L'inconscient qu'on affiche, Aubier, Paris, 1984.